Sinfonía No.8 “La Artificial”

Han pasado poco más de dos siglos desde la creación de la obra más emblemática de Franz Schubert: su Sinfonía n.º 8, conocida como “La Inconclusa”. Esta pieza, cargada de misterio y de preguntas sin respuesta, se ha convertido en un símbolo temprano del romanticismo musical.

A lo largo del tiempo se ha escrito mucho tratando de explicar por qué esta sinfonía quedó incompleta, con solo dos movimientos, cuando el formato tradicional consta de cuatro. ¿Bloqueo creativo? ¿La sombra de Beethoven? Algunas fuentes sostienen que el propio Schubert afirmaba que los dos primeros movimientos eran tan perfectos que no hallaba forma de igualarlos o superarlos para continuar la obra, dejándonos un tercer movimiento incompleto solo con pequeños esbozos.

Músicos, compositores y melómanos han fantaseado durante décadas con cómo sería el desenlace de esta sinfonía. Este escrito indaga sobre: ¿qué tan viable es, hoy en día, completar “La Inconclusa” con el apoyo de la inteligencia artificial? ¿Qué clase de resultados podríamos obtener? ¿Vale la pena perseguir esa hazaña? ¿Y qué ocurrirá en el futuro, cuando surjan inteligencias aún más complejas, capaces de comprender contextos más amplios? Incluso podríamos imaginar una superinteligencia que, más allá de la complejidad de los algoritmos actuales, logre imitar de forma integral los procesos creativos del pensamiento humano, expresados, por ejemplo, en una obra compleja, como lo es una sinfonía orquestal; al punto de que ya no podamos distinguir si fue creada por una persona o generada de forma artificial. ¿Podrá esta superinteligencia superar a los dos movimientos iniciales de la octava sinfonía de Schubert, concluyendo así la empresa inacabada del compositor?.

La experiencia artística como base de la creación

“La experiencia ocurre continuamente porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del mundo implicados en esta interacción recalifican la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intención consciente. A menudo, sin embargo, sobreviene la experiencia.” (John Dewey, El arte como experiencia, p41)

Dentro de la creación artística y musical, la experiencia surge como un elemento determinante en las decisiones que articulan la expresión en una obra. Es cierto que el creador o compositor no solo produce aquello que sabe y controla; en el proceso de creación se da una dialéctica entre sujeto y objeto, una interacción entre la subjetividad y la objetividad material que, desde el punto de vista creativo, es lo que yo llamo “experiencia artística”.

El artista no crea exactamente lo que se propone —no en términos absolutos—, sino que es a partir de esta experiencia de creación donde no solo se da forma a la materia expresiva, sino que es esa misma materia la que va construyendo al artista, la que cosifica lo consciente y lo inconsciente, el acierto y el error, en un espacio y tiempo determinados.

En el proceso creativo, el artista construye su objeto de expresión; sin embargo, es este mismo objeto el que, en última instancia, termina por determinar al artista, en una comunión inseparable: el artista no existe sin la creación, y la creación no existe sin el artista.

John Dewey explica la experiencia artística desde el punto de vista de la contemplación, de la apreciación y como aquel que percibe interacciona con el objeto expresivo. La intención consciente de la que habla Dewey es a su vez una forma interpretativa de escucha, muy parecida al concepto que plantea Rafael Echeverría en su “Ontología del lenguaje”:

Lo que diferencia el escuchar del oír es el hecho de que cuando escuchamos, generamos un mundo interpretativo. El acto de escuchar siempre implica comprensión y, por lo tanto, interpretación. Cuando atribuimos una interpretación a un sonido, pasamos del fenómeno del oír al fenómeno del escuchar. Escuchar es oír más interpretar. No hay escuchar si no hay involucrada una actividad interpretativa. Aquí reside el aspecto activo del escuchar. Cuando observamos que escuchar implica interpretar, nos damos cuenta de que el escuchar no es la dimensión pasiva de la comunicación que se suponía que era. (R. Echeverría, Ontología del lenguaje, p139)

Existe un ejemplo musical que mezcla la experiencia artística intrínseca al acto de escuchar e interpretar y la generación creativa. Este se encuentra en las interacciones que emergen durante las improvisaciones en conjunto. La improvisación en agrupaciones musicales, entendida como una música que parte de una temática elegida, es una forma donde la interacción entre los músicos resulta esencial para producir el efecto vivo y espontáneo que la caracteriza. Cuando el solista improvisa, los acompañantes permanecen atentos, dispuestos a responder al discurso musical que este propone: completan los silencios, subrayan acentos, moldean la dinámica y enriquecen el flujo sonoro. El músico acompañante asume, así, un papel tanto interpretativo como creativo, a diferencia de lo que ocurre en otras formas musicales en donde el acompañamiento suele limitarse a una función ambiental o pasiva.

Este proceso activo, experimental y en constante devenir, es lo que orienta y define las decisiones artísticas. En la improvisación, por ejemplo, se manifiesta como una actividad creativa en tiempo real, desplegada frente a un contexto temático; en la experiencia artística y escucha, se revela en la interacción viva e interpretativa de la criatura con su entorno; y en la creación, se expresa como una dialéctica perpetua entre sujeto y objeto, donde ambos se transforman y se recrean mutuamente.

Las decisiones que orientan una obra están condicionadas por las múltiples variables de la experiencia: aquella que el creador percibe, interpreta y de la cual se retroalimenta. En este punto me surge las interrogante: ¿qué clase de experiencia llevo a Schubert a tomar la decisión de detener el proceso de su octava sinfonía?.

“La inconclusa”

Schubert, aunque asociado principalmente con el Lied, género en el que fue el máximo exponente, dejó también una obra instrumental y orquestal de gran calidad. Fue parte de la primera generación romántica, tendió un puente entre el clasicismo y las nuevas sensibilidades expresivas del Romanticismo. Contemporáneo y admirador de Beethoven, vivió bajo la inspiración y presión de su legado sinfónico; sin embargo, supo afirmar una voz propia, marcada por su riqueza melódica inconfundible.

Schubert tiene un amplio trabajo orquestal, pero, aunque en su novena sinfonía Schubert logro un dominio expresivo con la orquesta, su octava sinfonía sigue siendo su expresión orquestal más cargada de emotividad. El primer movimiento es de forma sonata, como tradicionalmente se conforma una sinfonía; es decir, se expone un tema principal y un tema secundario contrastante. Después de esta exposición sigue el desarrollo, en el cual el compositor goza de mayor libertad y expresión: los temas antes expuestos pueden aparecer en diversas formas, combinarse entre sí o generar nuevos materiales a partir de ellos. Tras el desarrollo viene la reexposición, donde el tema principal vuelve a aparecer en el tono original, mientras que el tema secundario contrastante, que al inicio se presentaba en otra tonalidad, ahora adopta también el tono principal, unificando ambos temas y resolviendo así la problemática tonal de la forma sonata en una especie de síntesis dialéctica.

En este primer movimiento de su Octava Sinfonía podemos apreciar los inicios de la expresividad cromática que más tarde se desarrollaría plenamente en la música del siglo XIX. En ese sentido, es posible trazar una analogía con el contexto histórico, pues la música no es ajena a los cambios de su tiempo. Las revoluciones ideológicas en Europa, donde la realeza dejó de ser el centro del poder político y conceptos como la libertad se convirtieron en un ideal de búsqueda tanto individual como social, influyeron en los artistas y músicos a modificar sus enfoques y a experimentar con colores sonoros antes poco explorados. La música ya no era únicamente un vehículo de alabanza a Dios, ni tampoco un lenguaje refinado y pulcro para el gusto de una corte; ahora eran las pasiones individuales las que definían el periodo en el que Schubert escribió su Octava Sinfonía, el periodo de “La inacabada”.

Todos estos elementos —desde la forma musical y su elasticidad hasta los cambios sociales e ideológicos de la época— influyen en la experiencia artística de Schubert, en esa vivencia creativa que resulta determinante para sus decisiones musicales: en los intervalos escritos entre nota y nota, en la manera de combinar las familias de instrumentos dentro de la orquesta y, sobre todo, en la trascendental decisión de dejar inconcluso una bella empresa, ¿Será posible codificar y decodificar el amplio espectro de experiencias y condiciones tanto externas e internas del hombre en un tipo de formato digital que sirva como material generativo para una expresión artística compleja?

Con los avances de la inteligencia artificial en los últimos años, pareciera no haber límites para la producción el contenido generativo. Desde la creación de textos hasta la generación de imágenes y videos, el desarrollo de estas tecnologías avanza a pasos agigantados, con sistemas cada vez más especializados que logran resultados que, hasta hace pocos años, requerían grandes cantidades de tiempo o presupuestos considerables para realizarse.

Scherzo Inteligente

La inteligencia es el alma que se ha elevado a la verdad de la conciencia, y que, como tal, se comporta frente al mundo como algo que le es dado; en ella la objetividad se convierte en su propio contenido. La inteligencia, como actividad teórica del espíritu, es, pues, el proceso de apropiación del mundo, en el que lo objetivo se transforma en subjetivo y, en esa medida, el espíritu se hace libre para sí.” (F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, § 445, Alianza Editorial)

De manera personal, siempre me ha generado cierto conflicto la etiqueta de “inteligente” aplicada a alguna manifestación o disciplina. Un ejemplo que viene a mi mente son aquellos géneros musicales que se autodenominan “Intelligent Music”, asumiendo dicha premisa como parte fundamental de su estilo. Estos géneros suelen ser creados por personas que no necesariamente son músicos profesionales ni cuentan con formación académica en la música, sino que provienen de otras disciplinas —con frecuencia científicas— y desarrollan su propuesta desde enfoques como la neurociencia o la biotecnología.

Esta perspectiva parece insinuar que la música académica o la folklórica carecen de “inteligencia”, cuando en realidad toda creación musical y artística implican un ejercicio profundo de inteligibilidad: la organización y diseño de elementos sonoros con el propósito de alcanzar una estética que comunique una expresión subjetiva.

De la misma manera, cuando escuché por primera vez, años atrás, el término “Inteligencia Artificial”, surgió en mí un cierto conflicto, pues la inteligibilidad, tal como yo la concebía, era una cualidad exclusivamente humana. Sin embargo, al experimentar con los sistemas de redes neuronales y su capacidad de aprendizaje, pude comprender mejor el concepto, aunque aún no tengo claro su verdadero alcance y potencia. Esto me llevo a plantearme algunas preguntas: ¿qué posibilidades tienen hoy las inteligencias actuales dentro del ámbito generativo musical?, ¿qué se ha intentado en el pasado respecto a la creación musical con IAs?, y ¿cuál podría ser el potencial de esta tecnología en el futuro?

En enero de 2019 se llevó a cabo un experimento: la empresa tecnológica Huawei decidió utilizar inteligencia artificial para completar los movimientos faltantes de la sinfonía “Inconclusa” de Schubert.

La estrategia consistió en entrenar un modelo de IA con ayuda de un smartphone Mate 20 Pro, cuyo procesador contaba con doble unidad de procesamiento neuronal (NPU). Dicho sistema analizó las características fundamentales de los dos movimientos originales —su timbre, tono y métrica—, y fue alimentado con alrededor de 90 piezas de Schubert, además de algunas obras de compositores que lo influenciaron, con el fin de otorgarle un contexto estilístico más rico. A partir de ello, la IA generó melodías que pretendían sonar como prolongaciones legítimas de la escritura schubertiana.

Sin embargo, la participación humana no estuvo ausente. El compositor Lucas Cantor, intervino en el proceso como mediador y colaborador creativo. Su papel fue seleccionar las ideas más consistentes producidas por la IA y darles forma mediante la orquestación. Según el propio Cantor, la experiencia fue semejante a trabajar con un colaborador que “nunca se cansa, nunca se queda sin ideas y está siempre dispuesto a trabajar”. Así, la inteligencia artificial no reemplazó al compositor, sino que se convirtió en una herramienta generativa sobre la cual el músico aplicó su criterio estético y técnico.

El resultado de esta colaboración se estrenó el 4 de febrero de 2019 en Cadogan Hall, Londres, interpretado por la English Session Orchestra. No obstante, la recepción fue ambivalente. Mientras algunos celebraron el logro tecnológico y la audacia de experimentar con el repertorio clásico, las críticas más serias apuntaron a la falta de autenticidad. El musicólogo Goetz Richter calificó los movimientos como “triviales”, incapaces de reflejar la profundidad de Schubert. Por su parte, desde la Universidad de Sídney se argumentó que los nuevos movimientos “suenan apenas un poco como Schubert y mucho como música “cinematográfica”, con orquestaciones que caen en lo cliché.

Hoy en día, en pleno 2025, las inteligencias artificiales han avanzado mucho y especializándose cada vez más. En el terreno de la música existen diversos tipos de IAs: algunas permiten aislar una canción en diferentes pistas para poder manipular la instrumentación, como Moises o RipX; otras se especializan en mezcla y masterización, como los bundles de iZotope; y, finalmente, se encuentran las IAs generativas, capaces de crear contenido musical, entre ellas estan Suno, Ace Studio, Orb Composer o AIVA. Será esta última la que analizaré con mayor detenimiento, ya que considero que, en la actualidad, es la más sofisticada para generar música a partir de instrucciones precisas.

Las instrucciones en AIVA no son en forma de promt, sino en indicadores de parámetros musicales, como tonalidad, compás, discurso armónico, instrumentación etc, etc. Aquí ya hay un punto importante a considerar, los compositores son especialmente cuidadosos con la elección de su armonía, ya que ella condiciona el flujo melódico tanto para su creación o su percepción. De igual manera con la instrumentación, el timbre de cada instrumento y sus capacidades dinámicas y espaciales son fundamentales para la asignación de pasajes, en ese sentido, dentro de las indicaciones primordiales que requiere AIVA existen decisiones artísticas fundamentales para la generación.

Después de trabajar algún tiempo con esta tecnología me di cuenta que el proceso generativo musical, al menos con AIVA, a mi parecer, esta muy limitado y creo que cualquier compositor experimentado que sabe expresar su imaginación sonora en una partitura encontrara las opciones demasiado cerradas en esta inteligencia, ya que esta opera en gran medida respondiendo en base a los clichés más reconocidos de la música y parámetros establecidos que poco tiene que ver con una creatividad genuina.

En términos técnicos, AIVA tiene hoy la capacidad de generar motivos musicales al estilo de Schubert: armonías verosímiles, cadencias que recuerdan su lirismo y texturas orquestales que podrían sonar convincente a un oído no especializado. Sin embargo, lo que Schubert dejó inconcluso no fue por falta de técnica, sino por un proceso creativo interrumpido, marcado por tensiones personales, históricas y estéticas. Aquí la inteligencia artificial tropieza con un límite: no puede recrear la lógica interna de la mente de Schubert, sus motivos íntimos, su relación con Beethoven ni el diálogo implícito con la tradición sinfónica que lo precedía. En términos hegelianos, la inteligencia de la máquina no alcanza el nivel de espíritu, pues carece de esa inteligibilidad artística que convierte la obra en expresión viva de la subjetividad.

Si una IA generara un final para la Octava, el resultado sería, más que una conclusión auténtica, un ejercicio estilístico: una respuesta a la pregunta “¿cómo sonaría algo a la manera de Schubert?”. Este gesto abriría, inevitablemente, debates estéticos. ¿Podría considerarse legítima una “Octava completada” que nunca nació de la pluma del compositor? ¿O deberíamos hablar más bien de una colaboración póstuma, un diálogo improbable entre un genio romántico y una tecnología del siglo XXI?

Mirando hacia el futuro, cabe preguntarse: ¿qué podemos esperar de las superinteligencias artificiales que ya hoy comienzan a diseñarse? Si nos asombra la capacidad de las inteligencias generativas actuales, ¿qué ocurrirá cuando estas, multiplicadas en complejidad y autonomía, logren integrar contextos históricos, emocionales y culturales de un modo que supere incluso nuestra propia capacidad de síntesis?

En ese escenario, la superinteligencia dejaría de ser un sistema que imita estilos o responde a patrones previsibles para convertirse en una entidad creadora de mundos: capaz de generar obras que no remitan a lo ya existente, sino que inauguren lo inédito. Y entonces surge la pregunta radical: ¿estaríamos dispuestos a reconocer en ello una nueva clase de “espíritu” artificial, un espejo que no solo nos devuelve lo que somos, sino también aquello que nunca sospechamos poder ser?

El peligro, sin embargo, no reside únicamente en su potencia creadora, sino en la ausencia de límites éticos. Una superinteligencia que diseñe sin restricciones podría eliminar precisamente lo que da sentido al arte humano: el margen de error, la experiencia artística, la fragilidad, el silencio. Tal vez el mayor riesgo no sea que la máquina cree demasiado, sino que nosotros, seducidos por su eficiencia, dejemos de escuchar nuestra propia voz.

Quizá la salida, al menos por el momento, no consista en pretender terminar lo inconcluso, sino en explorar las variaciones que la IA puede ofrecer: distintos escenarios posibles, prolongaciones dramáticas, líricas o heroicas. Más que cerrar la obra, la inteligencia artificial puede abrirla hacia nuevos horizontes, subrayando la distancia entre imitación y creación genuina, pero también enriqueciendo nuestra escucha.

Así, el verdadero valor de la IA no estaría en completar a Schubert, sino en recordarnos la potencia del enigma que dejó abierto. Lo inconcluso, después de todo, es también una forma de eternidad.

Conclusión

Tras las diversas cuestiones planteadas en este escrito, y en el debate mismo sobre la ética en el trabajo con inteligencia artificial, llegue a una constatación evidente: la IA ya forma parte de nuestra sociedad, se ha democratizado con inteligencias como ChatGPT o Gemini, y resulta absurdo pensar en un retroceso. No podemos vivir sin tecnología, desde la más sofisticada inteligencia artificial hasta la herramienta mecánica más elemental, como una simple polea. Cada avance tecnológico implica, inevitablemente, pérdidas, y es responsabilidad social preservar aquellas tradiciones valiosas que consideramos esenciales para nuestro espíritu.

El arte y la música son humanidades, pero también disciplinas que se nutren de la tecnología: desde los procesos de notación musical que poco a poco se perfeccionaron para precisar la expresión sonora, hasta la construcción de sintetizadores digitales y bancos de sonidos, inimaginables en siglos pasados. La música ha caminado siempre junto al ingenio humano.

La tecnología, creo, es una herramienta más que nos impulsa a avanzar, a diseñar nuevas posibilidades con mayor eficiencia, no debería, en ningún sentido, mutilar aquello que quizá constituye una de las actividades más bellas del ser humano: la imaginación.

La inmediatez y la sobreestimulación de datos han provocado una ansiedad y depresión, tan común en nuestros días y que estoy convencido que están ligadas a una profunda incapacidad imaginativa, necesaria y fundamental para los procesos creativos. Por ello considero que el debate ético en torno al uso de herramientas generativas, debe mantenerse siempre vivo: para valorar los modos en que son empleadas y cuestionarnos si, con su utilización, la tecnología está estimulando, limitando o incluso anulando nuestra capacidad imaginar. El riesgo es evidente: caer en una actividad productiva pero escasamente creativa, en la que ya no logremos darle estructura y forma a nuestro propio espíritu en la obra, sino que sea la tecnología la que hable a través de nosotros. Eso me lleva a recodar el inicio de un gran libro que nos ilustra la importancia de la imaginación:

Nuestra “ansiedad fundamental”, ha dicho un escritor… es la de atravesar el mundo sin dejar huella; esa ansiedad es la que nos impulsa a trazar proyectos para nosotros mismos, a vivir entre nuestros semejantes y tendernos hacia ellos, a interpretar la vida desde nuestras posiciones situadas, a intentar —una y otra vez— comenzar de nuevo. En cierto sentido, he escrito Releasing the Imagination para remediar esa ansiedad. El libro otorga una utilidad a la mirada desinteresada que observa las cosas en pequeño, al mismo tiempo que abre y valida la pasión por verlas de cerca y en grande. Porque esta pasión es la puerta de la imaginación: aquí se encuentra la posibilidad de contemplar las cosas como si pudieran ser de otro modo. Esta posibilidad, para mí, es lo que puede significar la reestructuración. Mirar las cosas en grande es lo que puede impulsarnos hacia la reforma. (M. Greene, Releasing the imagination: Essays on education, the arts, and social change, p19)

Por otro lado, “La inconclusa”, esa sinfonía inacabada que seguirá maravillando a generaciones futuras, será por siempre una obra cargada de misterio y contemplación. Quizá ese sea el verdadero regalo de Schubert: el silencio, la página en blanco que nos invita a imaginar el “hubiera”, a soñar con una música tan hermosa como digna de continuar su Octava Sinfonía. Nos lega, además, un enigma profundo que nos impulsa a emprender la búsqueda de esa música a través del análisis y del uso de la tecnología: una búsqueda de algo que nunca alcanzaremos, pero que nos mueve, incesantemente, hacia ese amor eterno por el conocimiento.

Tal vez Schubert si resolvió su problema musical —su conflicto espacio-temporal— más allá del terreno de la frecuencia y el ritmo, siendo la nada la manifestación más plena de su experiencia artística.

La solución del problema de la vida se trasluce en la desaparición de este problema. (¿No es ésta acaso la razón por la que los hombres a los que, después de intensas dudas, les resultó claro el sentido de la vida, no pudieran decir, en ese momento, en qué consistía tal sentido?) …………………. La solución del enigma de la vida en el espacio y el tiempo se encuentra fuera del espacio y el tiempo. (Wittgenstein, L. Tractatus logico-philosophicus, Tecnos, p235).

Bibliografía

Dewey, J. (1980). El arte como experiencia. Paidós.

Echeverría, R. (1994). Ontología del lenguaje. Buenos Aires: Granica.

Greene, M. (1995). Releasing the imagination: Essays on education, the arts, and social change. San Francisco: Jossey-Bass.

Hegel, F. (1997). Enciclopedia de las ciencias filosóficas. Madrid: Alianza.

Wittgenstein, L. (2007). Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Tecnos.